Text von Dr. Giovanna-Beatrice Carlesso, 2024

 

Susa Reinhardts Landschaftsbilder laden dazu ein, über die Bedeutung der Landschaft

in der Kunst, insbesondere in der Malerei, nachzudenken. Der folgende

kunsthistorische Exkurs soll helfen, das Werk der Künstlerin, die auf diese Tradition

Bezug nimmt, zu kontextualisieren.

 

Als Genre eigenen Rechts etablierte sich das Landschaftsbild erst im Laufe des 16.

und 17. Jahrhunderts, seitdem gehört es zu den klassischen Bildgattungen. Zuvor 1

fungierte Landschaft als bloße Kulisse für mythologische, religiöse oder historische

Bildsujets. Aus der Antike sind uns Natur- und Landschaftsbilder insbesondere in der

Wandmalerei überliefert. Im 1. Jahrhundert v. Chr. sprach der römische Architekt

Vitruv die Empfehlung aus, Landhäuser mit Landschaftsdarstellungen an den Wänden

auszuschmücken. Er schrieb der Landschaftsmalerei, sie dem Satyrspiel zuordnend,

eine erholsame und unterhaltende Funktion zu. Auch der italienische Gelehrte und 2

Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti (1404–1472) gab, 1500 Jahre später, als Zweck

der Landschaftsmalerei Erholung, Aufmunterung und Erfreuung des Betrachters an.

Bemerkenswert ist, dass seither der Betrachtung von Landschaftsbildern ein

therapeutischer Nutzen, sowohl in physiologischer als auch psychologischer Hinsicht,

zugesprochen wird. Fieberkranken etwa empfahl Alberti, zur Linderung ihrer

Beschwerden, gemalte Quellen und Bäche zu betrachten. Somit diente 3

Landschaftsmalerei nicht zuletzt als Ersatz für den Genuss realer Landschafts- und

Naturerfahrung.

Dass sie dem Bildbetrachter imaginäre Reisen ermöglichte, davon war Kardinal

Federico Borromeo (1564–1631) überzeugt. Die in seinem Arbeitszimmer hängenden

Landschaftsgemälde dienten ihm dazu, die offene und weite Aussicht zu ersetzen. Zu 4

seinem Vergnügen, so berichtet der Erzbischof von Mailand, unternehme er in diesen

Bildern lange, geistige Reisen. Zur Zeit Borromeos entwickelte sich in Rom „eine

Form der Landschaftsmalerei, die nach einer Verklärung der Natur ins Ideale strebte

und oft durch literarische Motive angereichert war“. Von zentraler Bedeutung war 5

hierbei der Arkadien-Mythos, geprägt von Vergils Bucolia (um 40 v. Chr.), einer

Sammlung von Hirtengedichten über das einfache, idyllische Leben in harmonischem

Einklang mit der Natur. Vor diesem Hintergrund wurde in der Malerei des Barock

Landschaft oftmals zum paradiesischen Sehnsuchtsort, zur idealisierten Fluchtwelt

verherrlicht – man denke hier nur an die Bilder Claude Lorrains.

Während Landschaft in der Malerei der Klassik wieder vornehmlich in den

Bildhintergrund trat, erhielt sie in der Zeit der Romantik erneut großen Stellenwert.

Durch Künstler wie Caspar David Friedrich wurde sie zum Ausdrucksträger

menschlicher Gefühle und Gedanken. Friedrichs Werke, wie der berühmte Mönch am

Meer (1808–10) oder Wanderer über dem Nebelmeer (1818), sind keine bloßen

Abbildungen der Natur. Symbolisch, oftmals mit religiöser Bedeutung aufgeladen,

begegnet uns Landschaft in diesen Gemälden als Spiegelbild der menschlichen Seele.

Landschaft ist dabei immer auch geistiger Raum: Caspar David Friedrich evoziert in

seinen Bildern eine kontemplative Atmosphäre von Einsamkeit und Erhabenheit.

Susa Reinhardt greift diese Tradition auf. Ihre Landschaften sind Imaginationen. Auch

wenn die Künstlerin sich, wie sie erklärt, von ihren Italienreisen inspirieren lässt,

stellen ihre Bilder zumeist keine realen Orte dar – vielmehr handelt es sich um

Projektionen innerer Sehnsüchte. Das Arkadische schwingt in Reinhardts

Landschaftsbildern mit: Es sind Vorstellungen von einer idyllischen, aber in ihrer

Idealisierung zugleich unerreichbaren Welt. Arbeiten wie The Gateway oder Way

below the Sky (beide 2024) führen diese Ambivalenz vor Augen. Die von Susa

Reinhardt gewählten Farben, sanft und gleichzeitig leuchtend, vermitteln eine

geradezu traumartige Atmosphäre, in der wir als Betrachter für einen Moment der

harten Realität entfliehen können. Doch auf den zweiten Blick offenbart sich eine

Künstlichkeit, die daran erinnert, dass diese auf Leinwand gebannten Welten nicht real

sind. Hierin liegt, so scheint mir, Reinhardts subtile Reflexion auf die menschliche

Sehnsucht nach Flucht aus dem Alltag, nach Rückzug in eine imaginierte Natur, die

uns Ruhe, Erholung und Sicherheit verspricht.

Bezeichnenderweise wird bei Susa Reinhardt die Landschaft erneut zur Kulisse.

Diesmal jedoch nicht für mythologische oder andere Erzählungen, sondern für die

inneren Geschichten des Betrachters, der dazu eingeladen wird, die oftmals

menschenleere Natur, die die Künstlerin in ihren Bildern in Szene setzt, kraft eigener

Vorstellungskraft zu bespielen. Reinhardt, die an der Stuttgarter Kunstakademie –

bevor sie dort in das Fach ,Freie Malerei‘ wechselte – Bühnenbild studiert hat, betont

im persönlichen Gespräch die Kulissenhaftigkeit der von ihr gemalten Landschaften.

In diesem Sinne schließt sie den Kreis, der in der Kunstgeschichte vor Jahrhunderten

begann und die Landschaftsmalerei im Spannungsfeld von Bildvorder- und

Bildhintergrund verortet: erst in ihrer Funktion als Kulisse, dann nobiliert zum

Hauptmotiv – in Reinhardts Bildern ist sie beides zugleich.

 

Darüber hinaus reflektieren Susa Reinhardts Acryl- und Ölbilder das Verhältnis von

Mensch und Natur. Ihre Arbeiten erinnern uns daran, dass Landschaften immer auch

Konstruktionen sind, die durch den Filter unserer Wahrnehmung entstehen, beeinflusst

von unserer Sozialisierung, unserem kulturellen und historischen Bewusstsein. Denn

„Landschaft ist grundsätzlich mehr als eine bloße Ansammlung von

Naturgegenständen, topografischen Formationen und Farbwirkungen“. Sie ist ein

6 Naturausschnitt, der im Zuge eines ästhetischen Rezeptionsvorgangs zu einer Imago

formiert wird. Mithin ist ihre Wahrnehmung ein schöpferischer Akt, der Landschaft

überhaupt erst als solche hervorbringt: „Das heißt, dass die Landschaft ihren Ort im

wahrnehmenden Subjekt selbst hat.“ Ebendieses ,Kernproblem‘ der Natur- und 7

Landschaftswahrnehmung wird in der Landschaftsmalerei mitverhandelt, auch (oder

gerade!) in Susa Reinhardts Bildern, die keine naturalistische Landschaftsdarstellung

anstreben, sondern durch formale Reduktion und eine stilisierte, konzentrierte

Bildsprache charakterisiert sind.

„Lake Views“ lautet der Titel ihrer im Kunstverein Brackenheim präsentierten

Ausstellung. Der See ist – wie beispielsweise auch das Gebirge im Berg- oder

Alpenbild – Inbegriff des landschaftlich Schönen und Erhabenen und gehört zur

klassischen Motivik der Landschaftsmalerei. Anders als das bewegte Meer, das sich

rau und stürmisch, gar bedrohlich präsentieren kann, symbolisiert der See Ruhe und

Stille, ihm eignet eine meditativ-kontemplative Qualität. In vielen Bildern Susa

Reinhardts sehen wir seine glatte, ruhige Wasseroberfläche. Darunter jedoch verbirgt

sich unergründliche Tiefe, ganz entsprechend dem Sprichwort: „Stille Wasser sind

tief“. Damit lässt sich der See auch als Metapher für das Unbewusste und Verborgene

lesen.

Diesen Punkt gilt es für Reinhardts hier ausgestellten Bilderzyklus zu schärfen. Denn

die Idylle, die sie in ihren Landschaftsbildern inszeniert, hat auch eine Kehrseite.

Hinter der ruhigen und friedlichen Oberfläche lauert unterschwellige Gefahr, die uns

die Zerbrechlichkeit solch perfekter Welten vergegenwärtigt. Mit Vesuv (2019) setzt

Susa Reinhardt diese Spannung ostentativ ins Bild. Im Vordergrund des Gemäldes

sehen wir die ruhige Wasseroberfläche des Golfs von Neapel; im Hintergrund erhebt

sich der titelgebende Vulkan, der eine schmale Rauchschwade in den Himmel entlässt.

Der Himmel ist klar und in sanften Blautönen gehalten, während die Landschaft

weiche, runde Formen aufweist. Eine geschwungene, steinerne Balustrade verläuft

entlang des Meerufers, und ein Baum im Vordergrund des rechten Bildrands rahmt die

Szenerie ein. Die Farben sind hell und pastellartig, was der Landschaft eine friedvolle

und harmonische Atmosphäre verleiht. Jedoch birgt diese friedliche Schönheit

drohendes Unheil: Der Rauch, der in pittoresken Schwaden aus dem Vulkan austritt,

deutet auf eine bevorstehende Eruption hin. Somit thematisiert Susa Reinhardt – bei

aller landschaftlicher Schönheit, die sie zur Darstellung bringt – auch die

zerstörerische Kraft der Natur. „Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen

Anfang, den wir noch grade ertragen“, schreibt Rainer Maria Rilke 1923 in seiner

ersten Duineser Elegie: Schönheit und Schrecken gehen Hand in Hand.

Ganz ähnlich verhält es sich mit Reinhardts Gemälde Smuggler’s Moon (2016). Die

nächtliche Waldszene suggeriert eine ruhig-entspannte, fast mystische Stimmung.

Diese aber wird unterlaufen durch den Titel der Arbeit, der auf unterschwellige Gefahr

hinweist: Mit ihm evoziert Reinhardt die Welt der Schmuggler und Ganoven, die im

Schutz der Dunkelheit ihren riskanten Aktivitäten nachgehen.

Susa Reinhardt schafft mit ihrer Malerei Imaginationsräume. Wie bereits festgehalten,

zielt sie dabei nicht auf eine naturalistische Landschaftsdarstellung ab, die Natur

möglichst genau und realitätsnah wiederzugeben versucht. Im Gegenteil, die von

Reinhardt entwickelte Bildsprache arbeitet mit stilisierten, abstrahierten Formen und

einer leuchtend bunten, geradezu künstlichen Farbpalette. Dabei greift die Künstlerin

auch Einflüsse der Pop Art auf, referenziert Elemente des Comics oder Trickfilms und

führt damit einmal mehr vor Augen, dass Landschaft ein kulturelles Konstrukt ist, im

Spannungsfeld von Wirklichkeit und Imagination. Reinhardts Werke fordern uns daher

dazu auf, Landschaft als das zu begreifen, was sie ist: eine Projektionsfläche für unsere

Träume und Sehnsüchte, Erinnerungen und Fantasien.

 

 

1 Vgl. Bertram Kaschek: Landschaftsmalerei, in: Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, hrsg. von Stefan Jordan 

und Jürgen Müller, Stuttgart 2018, S. 217–221, hier S. 217.

2 Vgl. ebd., S. 218. 

3 Vgl. Stefan Bartilla: Die Wildnis. Visuelle Neugier in der Landschaftsmalerei. Eine ikonologische 

Untersuchung der niederländischen Berg- und Waldlandschaften und ihres Naturbegriffs um 1600, Freiburg

2005, S. 48.

4 Vgl. ebd., S. 103. 

5 Kaschek: Landschaftsmalerei, S. 219

6 Ulrike Söllner-Fürst: Das Schreiben des Abenteuers – das Abenteuer des Schreibens. Intermediale Ästhetik und 

7 Medienarchäologie in Alejo Carpentiers Roman »Los pasos perdidos«, Bielefeld 2010, S. 189.

Ebd., S. 190. 

 

 

Susa Reinhardt – “Lake Views”

 

Kunstverein Brackenheim (Art Association Brackenheim)

Exhibition opening: September 21, 2024

 

Dr. Giovanna-Beatrice Carlesso

 

 

Susa Reinhardt's landscape paintings invite us to reflect on the significance of landscape in art, especially in painting. The following art-historical digression aims to help contextualize the work of the artist, who references this tradition.

Landscape painting only established itself as a genre in its own right during the 16th and 17th centuries, since when it has been one of the classic genres of painting (1). Previously, landscape served merely as a backdrop for mythological, religious, or historical subjects. Images of nature and landscapes from antiquity have been preserved for us, particularly in wall paintings. In the 1st century BC, the Roman architect Vitruvius recommended decorating country houses with landscape paintings on the walls. He attributed a relaxing and entertaining function to landscape painting, associating it with satyr plays. (2) Fifteen hundred years later, the Italian scholar and art theorist Leon Battista Alberti (1404–1472) also stated that the purpose of landscape painting was to relax, cheer up, and delight the viewer. It is noteworthy that since then, viewing landscape paintings has been attributed therapeutic benefits, both physiologically and psychologically. Alberti recommended that people suffering from fever, for example, look at painted springs and streams to alleviate their symptoms. (3) Thus, landscape painting served not least as a substitute for the enjoyment of real landscapes and nature.

Cardinal Federico Borromeo (1564–1631) was convinced that it enabled the viewer to take imaginary journeys. The landscape paintings hanging in his study served to replace the open and expansive view. (4) For his pleasure, the Archbishop of Milan reported that he undertook long, spiritual journeys in these paintings. During Borromeo's time, “a form of landscape painting developed in Rome that strove to idealize nature and was often enriched with literary motifs.” (5) Of central importance here was the myth of Arcadia, influenced by Virgil's Bucolia (around 40 BC), a collection of pastoral poems about simple, idyllic life in harmonious harmony with nature. Against this backdrop, landscape in Baroque painting was often glorified as a paradisiacal place of longing, an idealized escape – one need only think of the paintings of Claude Lorrain.

While landscape in classical painting once again took a back seat, it regained great importance during the Romantic period. Through artists such as Caspar David Friedrich, it became a vehicle for expressing human feelings and thoughts. Friedrich's works, such as the famous Monk by the Sea (1808–10) or Wanderer Above the Sea of Fog (1818), are not mere depictions of nature. Symbolic and often imbued with religious meaning, landscape in these paintings is presented as a reflection of the human soul. Landscape is always also a spiritual space: Caspar David Friedrich evokes a contemplative atmosphere of solitude and sublimity in his paintings.

 

Susa Reinhardt continues this tradition. Her landscapes are figments of her imagination. Even though the artist explains that she draws inspiration from her travels in Italy, her paintings mostly do not depict real places—rather, they are projections of inner longings. An Arcadian spirit resonates in Reinhardt's landscapes: they are visions of an idyllic world that is, at the same time, unattainable in its idealization. Works such as The Gateway and Way below the Sky (both 2024) demonstrate this ambivalence. The colors chosen by Susa Reinhardt, soft and luminous at the same time, convey an almost dreamlike atmosphere in which we, as viewers, can escape harsh reality for a moment. But at second glance, an artificiality is revealed that reminds us that these worlds captured on canvas are not real. Herein lies, it seems to me, Reinhardt's subtle reflection on the human longing to escape everyday life, to retreat into an imagined nature that promises us peace, relaxation, and security.

Significantly, in Susa Reinhardt's work, the landscape once again becomes a backdrop. This time, however, not for mythological or other narratives, but for the inner stories of the viewer, who is invited to use their own imagination to play out the often deserted nature that the artist depicts in her paintings. Reinhardt, who studied stage design at the Stuttgart Art Academy before switching to “free painting,” emphasizes in personal conversation the backdrop-like nature of the landscapes she paints. In this sense, she closes the circle that began centuries ago in art history and locates landscape painting in the tension between foreground and background: first in its function as a backdrop, then elevated to the main motif—in Reinhardt's paintings, it is both at the same time.

 

Furthermore, Susa Reinhardt's acrylic and oil paintings reflect on the relationship between humans and nature. Her works remind us that landscapes are always constructions that arise through the filter of our perception, influenced by our socialization, our cultural and historical awareness. For “landscape is fundamentally more than a mere collection of natural objects, topographical formations, and color effects.” (6) It is a section of nature that is formed into an image in the course of an aesthetic reception process. Consequently, its perception is a creative act that brings landscape into being in the first place: “This means that landscape has its place in the perceiving subject itself.” (7) This very “core problem” of the perception of nature and landscape is also addressed in landscape painting, including (or especially!) in Susa Reinhardt's paintings, which do not strive for a naturalistic representation of landscape, but are characterized by formal reduction and a stylized, concentrated visual language. 

 

“Lake Views” is the title of her exhibition presented at the Kunstverein Brackenheim. Like mountains in mountain or alpine landscapes, lakes are the epitome of scenic beauty and grandeur and are a classic motif in landscape painting. Unlike the turbulent sea, which can appear rough and stormy, even threatening, the lake symbolizes calm and tranquility, possessing a meditative, contemplative quality. In many of Susa Reinhardt's paintings, we see its smooth, calm surface. Beneath it, however, lies unfathomable depth, quite in keeping with the saying, “Still waters run deep.” The lake can thus also be read as a metaphor for the unconscious and the hidden.

This point needs to be emphasized in Reinhardt's series of paintings exhibited here. For the idyll she stages in her landscape paintings also has a flip side. Behind the calm and peaceful surface lurks a subliminal danger that reminds us of the fragility of such perfect worlds. With Vesuv (2019), Susa Reinhardt ostentatiously depicts this tension. In the foreground of the painting, we see the calm surface of the Gulf of Naples; in the background rises the eponymous volcano, releasing a narrow plume of smoke into the sky. The sky is clear and rendered in soft shades of blue, while the landscape features soft, rounded shapes. A curved stone balustrade runs along the shore, and a tree in the foreground on the right edge of the picture frames the scene. The colors are light and pastel-like, giving the landscape a peaceful and harmonious atmosphere. However, this peaceful beauty harbors impending doom: the smoke rising in picturesque wisps from the volcano indicates an impending eruption. Thus, Susa Reinhardt addresses – in all the scenic beauty she depicts—including the destructive power of nature. “For beauty is nothing but the beginning of terror that we can just about bear,” wrote Rainer Maria Rilke in 1923 in his first Duino Elegy: beauty and terror go hand in hand.

The situation is very similar in Reinhardt's painting Smuggler's Moon (2016). The nocturnal forest scene suggests a calm, relaxed, almost mystical mood. However, this is undermined by the title of the work, which hints at a subliminal danger: with it, Reinhardt evokes the world of smugglers and crooks who carry out their risky activities under the cover of darkness.

 

Susa Reinhardt creates spaces for the imagination with her painting. As already noted, she does not aim for a naturalistic representation of landscape that attempts to reproduce nature as accurately and realistically as possible. On the contrary, the visual language developed by Reinhardt works with stylized, abstracted forms and a brightly colored, almost artificial palette. The artist also draws on influences from pop art, referencing elements of comics and animated films, thus demonstrating once again that landscape is a cultural construct, caught between reality and imagination. Reinhardt's works therefore challenge us to understand landscape for what it is: a projection screen for our dreams and desires, memories and fantasies.

 

 

1 See Bertram Kaschek: Landschaftsmalerei (Landscape Painting), in: Grundbegriffe der Kunstwissenschaft (Basic Concepts of Art History), edited by Stefan Jordan and Jürgen Müller, Stuttgart 2018, pp. 217–221, here p. 217.

 

2 See ibid., p. 218.

 

3 See Stefan Bartilla: Die Wildnis. Visuelle Neugier in der Landschaftsmalerei. Eine ikonologische Untersuchung der niederländischen Berg- und Waldlandschaften und ihres Naturbegriffs um 1600 (The Wilderness: Visual Curiosity in Landscape Painting. An Iconological Study of Dutch Mountain and Forest Landscapes and Their Concept of Nature around 1600), Freiburg 2005, p. 48.

 

4 See ibid., p. 103.

 

5 Kaschek: Landscape Painting, p. 219.

 

6 Ulrike Söllner-Fürst: Writing the adventure – the adventure of writing. Intermedial aesthetics and media archaeology in Alejo Carpentier's novel “Los pasos perdidos,” Bielefeld 2010, p. 189.

 

7 Ibid., p. 190.

 

Esslinger Kunstverein, Sinn und Form, 2024 /2025

 

Artikel in den Stuttgarter Nachrichten

https://www.stuttgarter-nachrichten.de/inhalt.ausstellung-in-der-esslinger-villa-merkel-freiheit-fuer-unsinn-und-unform.c743cdee-cb2e-43ef-9cc9-37aa66cd247b.html

Der junge Michel 

Gedanken zur Künstlerwerdung von Michel Majerus , Katalog 2022

Brigitte Franzen, „Der junge Michel“

Essay für Publikation MM 2022

 

.... Die Werke von Majerus’ Studienkolleg*innen zeigen, dass es sich um einen ganzen Kreis von jungen Künstler*innen, speziell Maler*innen, handelte, die von Stuttgart aus eine „new-pop“, konzeptuelle, raum und öffentlichkeitsbezogene Malerei entwickelten. Wawrzyniec Tokarski, Stephan Jung, Nader Ahriman, Susa Reinhardt, Gudrun Freder, Les Schliesser und Thomas Eifler warenwichtige Sparringspartner*innen für Michel Majerus zu jener Zeit.

 

Im Jahr 1992 taten sich Reinhardt, Majerus, Tokarski, Ahriman und Jung zum Künstler*innen-Kollektiv 3K-NH2 zusammen. Gemeinsam mit ihnen testete Majerus aus, wie weit er mit einer wortwörtlich rahmensprengenden und rahmenlosen, auf einen dreidimensionalen Wirkraum bezogenen kooperativen Malerei und Kunst kommen konnte.

 

Die 3K-NH-Gruppe schrieb eine Art absurdes Manifest, in dem sie formulierten, dass sie „die Beziehung menschlicher Wesen als eine den Naturgesetzen unterworfene“ illustrierten, welche die Funktion habe, „den Entropieprozess so lange wie möglich auszubremsen. 3K- NH enthüllt die Nutzlosigkeit der Kommunikation im Allgemeinen, insbesondere in Werbung und Kunst. 3K-NH verkörpert die Bedrohung, der ein Durchschnittsmensch nicht ausgesetzt ist, die er aber als Grundlage seiner Existenz benötigt.“Sie stellte erstmals 1992 im Raum der Klasse Kosuth in der Stuttgarter Kunstakademie aus und ein zweites Mal ein Jahr später, dann schon in Berlin, in der Linienstraße 146, dem Atelier von Michel Majerus. 

Die Einheit zwischen individueller Autorschaft und Wirkraum wurde fallen gelassen zugunsten eines kollektiven Ansatzes, der zwar erkennen ließ, wer die einzelnen Akteur*innen waren, jedoch einer Gesamtwirkung und kollaborativen Praxis den Vorzug gab. Diese Praxis setzte sich im weiteren Verlauf der frühen 1990er Jahre auch in Berlin fort, wohin viele der beteiligten Maler*innen gezogen waren, nachdem es 1989 zum Fall der Mauer und 1990 zur Wiedervereinigung Deutschlands gekommen war.   ....

 

English

 

 

.... The works of Majerus’ fellow students show that this was a whole circle of young artists—particularly painters—who, based in Stuttgart, developed a “new-pop,” conceptual style of painting focused on space and the public sphere. Wawrzyniec Tokarski, Stephan Jung, Nader Ahriman, Susa Reinhardt, Gudrun Freder, Les Schliesser, and Thomas Eifler were important sparring partners for Michel Majerus at that time.

 

In 1992, Reinhardt, Majerus, Tokarski, Ahriman, and Jung joined forces to form the artist collective 3K-NH2. Together with them, Majerus explored how far he could go with a cooperative form of painting and art that literally broke out of the frame and was frameless, relating to a three-dimensional field of action.

 

The 3K-NH group wrote a sort of absurd manifesto in which they stated that they illustrated “the relationship between human beings as one subject to the laws of nature,” whose function is “to slow down the process of entropy for as long as possible.” 3K-NH exposes the futility of communication in general, particularly in advertising and art. 3K-NH embodies the threat to which the average person is not exposed, but which they need as the foundation of their existence.” They exhibited for the first time in 1992 in the Kosuth classroom at the Stuttgart Academy of Art and a second time a year later, this time in Berlin, at Linienstraße 146, Michel Majerus’s studio. 

The unity between individual authorship and creative space was abandoned in favor of a collective approach that, while allowing the individual participants to be identified, prioritized an overall effect and collaborative practice. This practice continued throughout the early 1990s in Berlin as well, where many of the participating painters had moved following the fall of the Berlin Wall in 1989 and the reunification of Germany in 1990.   ....

 

https://michelmajerus2022.com/publikation/

 

 

Presse zu der Künstlergruppe "3K-NH", und Michel Majerus, 2022

 

Raimar Stange, Artmagazine

https://www.artmagazine.cc/content123087.html

 

https://www.tip-berlin.de/kultur/ausstellungen/michel-majerus-early-works-absichtsvoll-ausdruckslos/

 

SUSA REINHARDT
"Staubzeichen" 2012

 

Mit ihren grossformatigen Malereien bewegt sich Susa Reinhardt an der Schwelle zwischen
Landschaftsmalerei und Konzeptkunst, figürlicher Darstellung und Abstraktion.
Vereinfachte Motive wie Grabsteine oder Wackelpuddings erinnern mit ihren abgerundeten
Ecken, der unbestimmten Stofflichkeit und der unnatürlichen Farbigkeit an die Formensprache aus Trickfilmen bzw. Comics. Ihre serielle und zugleich isolierte Anordnung im Bildraum hingegen lässt keinerlei narrativen Kontext erkennen, sondern steht formal vielmehr in der Tradition abstrakter Kompositionen.
Die klar definierten monochromen Flächen der dargestellten Objekte, die einer virtuellen Welt entlehnt zu sein scheinen, treffen in der Serie der „Schmutzbilder“ auf einen sehr wirklichkeitsnahen Malgrund: Schmutz auf Stoff. Spuren der Strasse, ja sogar von Autoreifen bilden zufällige Strukturen, die oftmals an Gebirgsmassive aus der Vogelperspektive denken lassen und sich so zu einem unendlichen (Bild-)Raum öffnen.
In „Jellystars of Capricorn“ (2008) wird der Betrachter durch den Titel und die räumlich-perspektivische Komposition der bunten Süssspeisen an ein Sternenbild erinnert, dessen Wahrnehmung durch eine grafische Verbindung noch verstärkt wird. Als Schülerin des amerikanischen Konzeptkünstlers Joseph Kosuth, der die verschiedenen Erscheinungs- und Repräsentationsformen eines Gegenstands (Objekt, Fotografie, Begriff) untersuchte, fliessen etwaige Gedanken in die Arbeitsweise der Künstlerin mit ein: Neben der ohnehin narrativen oder symbolischen Aufladung eines Motivs steht dessen formaler Informationsgehalt, mit dem sich Reinhardt auseinandersetzt – inwieweit kann ein Objekt beispielsweise vereinfacht und aus seinem herkömmlichen Kontext genommen werden und dennoch eindeutig als das identifiziert werden, was es ist?
In „Living Burial“ (2009) erinnert der Schmutzmalgrund an die Strukturen von Marmor und fungiert zugleich als Erdboden eines Friedhofs: Bunte Grabsteine, auch diese perspektivisch auf dem diffusen Malgrund angeordnet, geben Auskunft über die hier begrabenen Ängste: Vor dem Sterben, dem Scheitern, der Ablehnung, dem Leiden, der Ewigkeit, der Dunkelheit, der Kraftlosigkeit, der Einsamkeit oder der Angst selbst. Die Gräber fungieren einerseits als visuell erzählerische Momente, andererseits als symbolische Platzhalter abstrakter Werte.
In den kleineren Arbeiten „Tower of Art“ (2012) und „New Diary“ (2012) mit Öl auf Leinwand
sind die Motive als serielle Anordnung (Leinwände, Buchseiten) wie auch als einzelne Elemente (Leinwandstapel, Buch) zu sehen. Durch deren Vereinfachung und ihre Dekontextualisierung verlieren die Objekte jedoch ihren Funktionswert als Bild- oder Schriftträger. Sie existieren stattdessen als Träger der für Reinhardts Malerei typischen Farbtöne, sie werden zur Farbpalette.

Text zur Ausstellung "Staubzeichen", Galerie Vera Gliem, Köln

 

 Text zur Arbeit von Jasmina Haskic

 

Susa Reinhardts Malerei zeigt konsequent Natur: Bäume, Felder, Schluchten, Seen, Wiesen, Lichtungen. Ihr Interesse gilt der Landschaft als kulturhistorisch geprägten Bildcode, als einem Konstrukt aus unterschiedlichen Zeichen. Susa Reinhardt zeigt ihren eigenen Gegenentwurf zu einer romantischen und mystisch-monumentalen Landschaftsmalerei. Sie erreicht dies durch einen stark an Trickfilm und Comics angelehnten Stil, der eine märchenhafte aber auch unheimliche Atmosphäre schafft.

 

Zunächst kann Susa Reinhardts Kunst als eine Kritik an der traditionellen Idealvorstellung einer erlösenden, idyllischen Natur gesehen werden. Ihre Kritik geht aber weit darüber hinaus, sowohl hinsichtlich der Naturdarstellung im Speziellen und dem Naturbegriff im Allgemeinen. Wie Joseph Kosuth, bei dem Susa Reinhardt studiert hat, beschäftigt sie sich mit den Problemen der Sinneswahrnehmung und dem Verhältnis von Kunst und Realität. Bezüglich der Darstellung herrscht bei Susa Reinhardt die Reduktion auf einfache Zeichen vor, die dennoch unmittelbar als Baum, Wolke, Wiese und Stein wahrgenommen werden und gerade durch ihre starke Formelhaftigkeit den Sehprozess als Summe von regelhaften Identifizierungs - und Ordnungsprozessen offenlegt. Besonders deutlich wird dies in der Serie „Fragment eines Gefühls“ in der jeweils nur das Minimum an Farbe (braun), Form (lang) und Oberflächenstruktur (uneben) gezeigt wird mit dem sich das Identifikationsmoment „Baum“ einstellt. Durch ihre Motivwahl und die Wiederholung verdichtet sich die Arbeit von Susa Reinhardt zu einer Reflexion über das Verhältnis zur Natur, das erzeugt wird durch die Identifizierungs - und Ordnungsprozesse, die bei der Betrachtung von Natur stattfinden. Diese wiederum leiten sich aus einer Funktionsbeziehung ab, die kulturell und historisch veränderlich ist. Die vordergründige Idylle in Susa Reinhardt Bildern gibt genau die Vorstellung der Natur als lieblich und erholsam wider, die unsere Sehnsucht sucht.

 

Susa Reinhardt malt die Natur überzogen bunt und comic-haft, mit oft weichen Konturen, bewohnt von niedlichen Tieren. Diese vermeintliche Idylle bricht sie, indem sie die einzelnen Elemente auf der Bildfläche verstreut oder isoliert, durch ein plastisches Licht, und das Fehlen einer Raumtiefe. Mit spielerischem Gestus und dem Einsatz der Stilelemente aus der Trickfilm und Comickultur entwirft Susa Reinhardt eine Naturdarstellung, die sich bewusst gegen eine lange Tradition der Landschaftsmalerei stellt und eine „eigene“ Bildsprache entwirft.

 

In ihren neuesten Arbeiten zeigt sich Susa Reinhardt Auseinandersetzung mit der Natur bereits in der Wahl des Bildträgers. Als Untergrund für die Darstellung der Natur dient ihr hier nicht mehr die Leinwand, sondern Stoff, den sie zuvor mit Schmutz auf der Straße vorbehandelt. Der Stoff trägt Spuren und Zeichen der Straße die sich im Bild zum Gebirge und Felslandschaft verdichten. Über diesen Schweben jene Symbole unserer Gesellschaft die für die reine, klare Natur stehen: Diamanten und Sterne. 

 

 

English:

 

About the landscapes of Susa Reinhardt

 

Susa Reinhardt's paintings consistently depict nature: trees, fields, gorges, lakes, meadows,

clearings. She is interested in landscape as a culturally and historically influenced visual code, as a construct made up of different symbols. Susa Reinhardt presents her own alternative to romantic and mystical-monumental landscape painting. She achieves this through a style strongly influenced by animated films and comics, which creates a fairytale-like but also eerie atmosphere.

 

At first glance, Susa Reinhardt's art can be seen as a critique of the traditional ideal of a redemptive, idyllic nature. However, her critique goes far beyond this,

both in terms of the representation of nature in particular and the concept of nature in general. Like Joseph Kosuth, with whom Susa Reinhardt studied, she deals with the problems of sensory perception and the relationship between art and reality.

In terms of representation, Susa Reinhardt's work is dominated by a reduction to simple signs that are nevertheless immediately perceived as trees, clouds, meadows, and stones, and precisely because of their strong formulaic nature, reveal the visual process as the sum of regular identification and ordering processes. This becomes particularly clear in the series “Fragment of a Feeling,” in which only the minimum of color (brown), form

(long), and surface structure (uneven) is shown, allowing the moment of identification as “tree” to occur. Through her choice of motifs and repetition, Susa Reinhardt's work condenses into a reflection on the relationship to nature, which is created by the processes of identification and classification that take place when viewing nature. These, in turn, are derived from a functional relationship that is culturally and historically variable. The superficial idyll in Susa Reinhardt's paintings reflects precisely the idea of nature as lovely and rejuvenating that our longing seeks.

Susa Reinhardt paints nature in exaggerated colors and a comic-like style, often with soft contours, inhabited by cute animals. She breaks this supposed idyll by scattering or isolating the individual elements on the picture plane, using vivid light, and the absence of spatial depth. With a playful gesture and the use of stylistic elements from cartoon and comic culture, Susa Reinhardt creates a representation of nature that deliberately opposes a long tradition of landscape painting and develops her “own” visual language.

 

 

Jasmina Haskic , Cologne 2009